sexta-feira, 2 de dezembro de 2011

pos backup. a incrivel art ed eJOE Kubert

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SEGUNDA PARTE

EISNER – O que você quer dizer é que, na verdade, os desenhistas de quadrinhos de hoje em dia não tem porque serem mais inteligentes ou intelectuais, mais sensíveis que os dos anos 50 ou 60, mas que naquela época as possibilidades dos desenhistas eram mais restritas. Você acha que não davam a eles a oportunidade de pensar?

KUBERT – Exato. Estamos fazendo algumas declarações contundentes.

 N° 10
E – São temas importantes de serem abordados, não acha? No diz que diz respeito a mim, acho que é imprescindível para nosso desenvolvimento para que entendamos o meio em que trabalhamos, e no processo devemos entender o que sentimos a respeito de nosso trabalho.

K – Esta série de entrevistas me parece um trabalho sério.

E – Assim espero, porque desejo continuar ampliando os limites deste meio. Falemos de seu estúdio e sua técnica. Até que ponto você usa fotografias?

 N° 11
K – Acho que quando comecei dependia muito delas, e isso era notado em meu trabalho. (gargalhadas)

E – Por que começou a usar fotografias?

K – Percebi que era muito mais importante do que pensava no início. Não para copiá-las exatamente, mas usá-las como referencia.

N° 12
E – Então restringe seu uso a uma simples referência. Muito bem, gostaria de falar disso, porque é um uso da tecnologia relacionado com o estilo e hábitos de trabalho. Há desenhistas de quadrinhos que dependem muito mais das fotografias. Conheço uma equipe cujos membros saem e fazem fotos de cenas que vão ser usadas em uma seqüência. As vezes inclusive as levam ao estúdio e fotocopiam e trabalham sobre elas. Alguns utilizam como modelos fotos de gente em movimento, igual aos pintores que utilizam modelos vivos. Sabe de alguém que faz isso em grande escala?

K – Não. Pra mim a diferença entre usar uma foto como referência e desenhar sobre ela é que, se faz a segunda alternativa, tem que utilizar todos os elementos. Quero dizer, pela uma ilustração ou uma fotografia e a copia exatamente. Inclusive hoje em dia o faço poucas vezes. O que eu tento é conseguir um efeito emocional. A menos que realmente entenda o que estou fazendo, por exemplo, se desenho animais, conseguirei todas as fotos que puder, irei ao zoológico, terei uma idéia de como é o animal, sua forma de agir, de se mover, suas expressões, etc. Cada animal tem expressões diferentes, dependendo das condições particulares. Se posso senti-las, posso desenhar o animal sem ter que usar uma foto. Acho que além de tudo proporciona animação e vida ao desenho que não se consegue de outra forma.

 N° 13
E – Você fez isso que acaba de me contar quando trabalhou em tales of the Green Berets?

K – Sim, em grande quantidade.

E – Suponho que tenha usado muitas fotografias.

K – Robin Moore me forneceu pelo menos mil e quinhentas fotografias que havia tirado quando esteve com as Forças Especiais do Vietnam. Eu as utilizei como referência, não desenhei sobre elas. Essas fotos eram incríveis porque eu podia ver soldados, uniformes, cidades, etc. Tudo que eu precisava. Resolviam muitos problemas. As fotos me permitiam conhecer tudo isso como se estivesse estado realmente lá.

 N° 14
E – Estou de acordo. Mas pra mim acontece o contrário. Conforme o tempo passa, cada vez utilizo menos referências. Tenho outro propósito em mente. Você se preocupa com a precisão técnica.

K – Sim, com certeza. Especialmente em temas bélicos. Eu tinha que desenhar um tanque que parecesse um tanque! Você sabe muito bem, depois do material que desenhou para os manuais do exército e para a P.S. magazine. Se tem que desenhar um Jeep ou um tanque, pode exagerá-lo, mas ao menos que tenha a imagem adequada para se basear, onde apareçam os detalhes, não terá a aparência correta.

 N° 15
E – de qualquer modo, tem um arquivo de referências bastante grande. Uma vez você me contou que tinha um enorme, que alguém havia lhe dado. Como foi essa história?

K – Quando Carmine Infantino se tornou editor da DC, há dez ou doze anos, pensou que seu cargo de executivo não deixaria tempo para desenhar, assim resolveu deixar de lado todo o seu material. Tinha um arquivo que havia acumulado durante os anos que havia trabalhado como desenhista, uma prancheta de desenho, uma luminária e um banco. Resolveu vender tudo porque ocupava espaço em seu apartamento. E ele não ia usá-los mais. Me perguntou se eu não tinha interesse. Nossa amizade é de muitos anos. Ele trabalhava em Flash quando eu fazia Hawkman.

 N° 16
E – Sei que faz muito tempo.

K – Eu disse a ele: “Veja, Carmine, coloque tudo a venda. Se te oferecerem alguma quantia, não aceite. Eu te pagarei”. Assim foi como adquiri seu arquivo.

E – Era um grande arquivo?

 N° 17
K – Sim, enorme. É muito útil. Não perco tempo procurando em uma enciclopédia, tudo está catalogado e organizado por categorias.

E – Em suas séries era possível sentir sua técnica. Qual foi a última série que você fez? Quando fez Tarzan?

K – Nos últimos sete anos.

 N° 18


E – Foi tão recente? Bem, vamos voltar um pouco mais no tempo, nos anos sessenta. Em que você trabalhou por mais tempo?

K – Naquela época estava fazendo Tales from the Green Berets, a tira de jornal.

E – Durante todos os anos 60?

K – Só uns três anos.

E – Robin Moore escrevia os roteiros diariamente, é verdade?

 N° 19

K – Não, era Jerry Capp que escrevia a tira.

E – Eu tinha a impressão de que até pouco tempo você não escrevia os roteiros, mas agora você me diz que os fazia.

K – Estive escrevendo Tor quando saí do exército, e isso foi nos anos 50.

E – Foi então que começou a escrever? Muito bem!

K – Então me ofereceram o cargo de editor na DC. Quando Carmine assumiu a direção editorial em 1968, me convidou a entrar. Me encarregaram de dez títulos naquela época. Além disso eu tinha que continuar com meu trabalho em Sgt. Rock.

 N° 20

E – Na DC você não escrevia os roteiros, não é mesmo?

K – Eu escrevia quando aceitei o cargo de editor. Escrevi todas as adaptações de Tarzan.

E – Como você o fazia? Escrevia primeiro na máquina?

K – Não sei escrever á máquina.

E – Então como faz? Você os distribui por uma...

K – Você também não sabe escrever à máquina, não é mesmo?

E – Escrevo a mão e vou improvisando na medida que avanço.

 N° 21

K – Divide o roteiro em quadros?

E – Sim, o faço sobre a folha. Começo fazendo uma distribuição. Agora trabalho com um roteiro completo. Inclusive com Spirit comecei com o roteiro completo. Depois de um rascunho geral estabeleço o começo e fim. Eu divido em partes.

K – Eu faço exatamente assim!

E – Muito bem. Então divido os grandes segmentos nos quadros e escrevo os diálogos. Antes eu não colocava os diálogos diretamente nos balões porque não dava tempo.  Hoje em dia faço um desenho em uma folha de papel e em seguida o coloco em definitivo na folha. Escrevo os balões e vou fazendo o que for preciso.

K- É como eu te disse antes, eu faço exatamente igual.

E – Não faz um desenho bem definido? Gil Kane faz.


K – Não, acho que isso me limita, tenho a sensação de que tudo se torna rígido. Toda vez que refaço um desenho, ele se torna menos espontâneo. Quando estive trabalhando como coordenador (editor) na DC, como ao mesmo tempo desenhava muito, buscava novos métodos para elaborar mais rápido o material, sem diminuir com isso a qualidade, era simplesmente para ganhar tempo. Uma das coisas que eu fazia era preparar um esboço de distribuição com um lápis e o deixava o mais acabado possível (15x22cm) fotocopiava e ampliava (25x38cm) o esboço, colocava um acetato por cima e arte finalizava. Custava três vezes mais e não saia tão bem como eu queria.

E – Foi assim como eu comecei a utilizar o lápis azul no Eisner & Iger. Primeiro fazia a distribuição do roteiro. Você se lembra de ter feito isso em Tudor City?


K – Foi a primeira vez que vi alguém usando lápis azul.

E – É mesmo? Descobri que isso me dava espontaneidade, como você disse. Depois fiz isso na PS Magazine, para ganhar tempo. Fazia um esboço com lápis azul, alguém refazia o lápis, em seguida colocávamos papel vegetal sobre o desenho e fazíamos a arte final para não ter que apagar os lápis das páginas. Mas isso é uma técnica de produção. Sempre se perdia alguma coisa durante o processo.

K – Eu trabalho melhor do modo antigo. Tento começar bem, esboço a direção que quero seguir, invento o final e em seguida faço as seqüências. Logo pego outra folha depois de ter dividido o roteiro em figuras de palitos. A menos que eu vá fazendo anotações nas laterais das páginas, acabo me esquecendo do que as imagens (figuras) estão fazendo.


E – Eu escrevo poucas anotações em meus desenhos tipo “homem sobre as escadas correndo”. Ou às vezes eu trabalho com uma seqüência e logo me vem outra idéia, como “Veja, isso funciona melhor se fizesse um corte do edifício”. Então eu faço uma pequena anotação na margem, que só eu consigo entender. Mais tarde farei as modificações.

K – Perfeito. Se eu não fizesse essas anotações na hora de definir meus trabalhos a lápis, eu me esqueceria do que gostaria de fazer. O passo seguinte são os diálogos. Em uma folha separada anoto os diálogos e vou escrevendo o roteiro dentro dos quadros.

E – Escreve os diálogos antes de distribuir os quadros de uma página?

 K – Não. Primeiro organizo os quadros e as seqüências e em seguida escrevo os diálogos em uma folha à parte. A vantagem que encontro ao escrever meus próprios roteiros é que quando estou preparando para arte-finalizar, posso fazer as modificações que forem preciso no roteiro.

E – Santo Deus! Você percebeu, Joe, que não aprendeu nada de novo desde que saiu do meu estúdio em Tudor City? (gargalhadas) Você me decepciona! (outra gargalhada) Esperava que você tivesse aprendido algo novo!

K – Tenho provado milhões de coisas, tenho tentado de tudo, mas é assim que trabalho melhor.

E – Genial! Temos uma vaga para você em meu estúdio. (risos) Na parte da tarde varrerá o chão, apagará os lápis, fará retoques... na parte da manhã deixaremos você...

K – ...Jogar bola com Tex!

E – E arte-finalizar um pouco aqui e ali. (gargalhada) Acredito firmemente que a forma como trabalha tem a ver com seu jeito de pensar e supostamente isso tem efeito na obra que produz. O processo que acabamos de descrever implica por completo o desenhista com sua obra, ainda que simplesmente se trate de ilustrar um roteiro que não é seu (e quero dizer “ilustrar” no sentido estrito da palavra), então, como você se referia antes aos desenhistas dos anos 50, de algum modo um ou outro permanece de um jeito diferente do nosso.

K – Bem, eu sei como justificar o que dissemos antes. Acho que provavelmente a melhor colaboração que tive em minha vida foi quando fazia Sangento Rock e Bob Kanigher escrevia os roteiros. Atingimos um nível de compenetração tal que me deixava fazer todas as mudanças que desejava no que se referia aos desenhos. Sentia a mesma liberdade como se houvesse feito o trabalho. Aquelas séries do Sgt. Rock que fiz nessas circunstâncias provavelmente tiveram mais sucesso que quando trabalhava sobre um roteiro muito definido.

E – Alguma vez você trabalhou em uma equipe regular, como por exemplo Joe Simon e Jack Kirby?

K – Só uma vez fiz algo parecido, mas nunca mais voltei a fazer. Foi quando trabalhei em Green Berets.

E – Então trabalhava em equipe com o roteirista...

K – Supostamente trabalhávamos em equipe, e foi assim no começo, mas as coisas foram mudando e não funcionou.

E – Isso nos leva de novo a sua época na DC com Infantino e você passou a ser editor.

K – Os títulos mais importantes eram os de super-heróis, como Superman e outros personagens. Esses não eram meus personagens. Eu trabalhava com revistas de guerra, e a maioria fazia sucesso, igual as aventuras como Tarzan, Tomahawk e Korak.

E – Qual era sua filosofia de trabalho naquela época? Você se lembra pra quem escrevia essas histórias? Para o leitor ou para o mercado?

K – O mercado entretanto era um mercado “geral”.

E – O que você quer dizer com “geral”? Você se refere também a adultos; ou simplesmente ao típico leitor de dez anos de Kansas City, aos que você se refere sempre?

K – É uma pergunta muito interessante porque sempre sustento que escrevemos para nós mesmos. Nunca escrevo conscientemente para um grupo de idade determinada. O que sempre tenho tentado, até mesmo quando coordenava coleções como quando trabalhava em meu próprio material, era conseguir um material que resultasse interessante, e se fosse assim, possivelmente também agradaria a outras pessoas.

E – O que você me diz da qualidade do roteiro e o tema principal? Imagine que te ofereço uma série e te falo que se trata da relação de um homem e Deus. Você me diria, “Will, isso não é para o nosso mercado”?

K – Creio que existe um público adulto que lê quadrinhos, mas não acredito que sejam maioria nos EUA. Assim, se você me oferecesse uma história do tipo, eu diria que você se enganou quanto ao público. Inclusive se a história se chamasse “Um Contrato com Deus”!

E – Então você levaria em consideração os leitores.

K – Sim, mas isso não era sempre. Veja “O Livro da Selva”, de Kipling ou qualquer livro de Jack London. Você acha que eles foram escritos para adultos ou para crianças? Acho que livros deste tipo servem para todas as idades.

E – Bem, são histórias de aventuras com elementos para adultos, mas me parece uma observação muito boa. Fundamentalmente me refiro aos elementos que se dirigem para um determinado grupo de idade. Me refiro a isto porque os quadrinhos sempre são pensados para um determinado grupo segundo a idade, como por exemplo os meninos, não é mesmo?

K – Acho que isso é verdade, Will. Os super-heróis estavam dirigidos  para um público jovem. Superman foi escrito e desenhado para que meninos de oito anos o entendesse.

E – Existia um marco de coordenação quando você era editor?

K – Sim, um marco que era seguido por nós muito antes de eu assumir o cargo.

 E – O que você pensava na época? Qual era o seu modelo de leitor? O adulto?

K – A verdade é que nunca esquentei muito a cabeça. Acho que eu escrevia para um público entre 14 e 25 anos. Mas repito que o meu critério era o seguinte: “Que leituras me agradam?”

 E – naquela época? Estou falando daquela época, não a de hoje em dia, porque agora o público é diferente. Considero que a verdadeira função de um editor é proporcionar diretrizes aos desenhistas e roteiristas.

K – Sim, estou de acordo.

(...conclusão em breve...)
 
grandes ilustradores
HAL FOSTER
O PRINCIPE DOS ILUSTRADORES
PAI DAS TIRAS DE AVENTURAS
(em espanhol)

Uma das mais completas e detalhadas biografias desse gênio que foi Harold Foster.
(O livro está em fase de tradução e logo o teremos por aqui em português)
 
E – Pode citar alguém que se encaixa nesse perfil?

K – Sim... você mesmo, por exemplo.

E – A verdade era que eu não estava interessado em ser ilustrador, mesmo que em certo momento eu tenha tentado. Você acha que essas pessoas a quem você se refere se consideram ilustradores?

TARZAN LANÇA DE OURO #1

http://www.fileserve.com/file/wV389eZ


K – Sim, é verdade. Pessoas como Red Crandall ou Lou Fine, cujo trabalho era de estilo clássico. Eram pessoas com um talento extraordinário que sabiam utilizar suas habilidades como artistas para chegar ao que considero que é o principal objetivo de um desenhista de quadrinhos: contar uma história. Roteiro, dramatismo, emoção... antes de tudo eram artistas que tentavam contar uma história sensível com imagens.

E – Você acha que, por serem ilustradores, não se preocupavam muito com os roteiros?

K – Há anos, os desenhistas entraram neste mundo com uma formação mais ou menos clássica e com habilidade para desenhar. Creio que todos deveríamos partir dessa base. Os desenhistas jovens de hoje em dia, cujo trabalho é considerado pelos aficcionados como magnífico, pra mim são até certo ponto pobres em técnica. Tem conseguido sua formação básica através de outros desenhistas. Entretanto, são apaixonados pelos quadrinhos e estão fortemente implicados neles, e isso se nota. A maioria dos que trabalham por muito tempo com os quadrinhos, não consideram isso um trabalho.

TARZAN LANÇA DE OURO #2

http://www.fileserve.com/file/G6ethrZ


E – Como um negócio. Como se fossem sapateiros. Bons sapateiros, mas sapateiros no final das contas.

K – Bem, naquela época era difícil ganhar dinheiro. Era época da última Depressão.

E – Sim, é compreensível. Há anos, quando me referia aos quadrinhos como “meu meio” as pessoas riam de mim. Me diziam: “Vamos, Will, não se desespere. É apenas um modo de ganhar a vida”. Muitos se foram quando não se ganhava tanto dinheiro. Fred Guardineer deixou os quadrinhos e começou a trabalhar como carteiro porque, como me disse: “Não acredito que dê tanto dinheiro desenhando quadrinhos como entregando cartas”. Se tivesse continuado, teria se transformado em um grande desenhista. Eu o considerava muito bom naquela época. Então, acha que hoje em dia os desenhistas são mais entusiastas, não?

TARZAN LANÇA DE OURO #3
http://www.fileserve.com/file/7zS84Dg

K – Estão implicados emocionalmente com o que fazem, e isto é porque muitos desses novos desenhistas eram seguidores dos quadrinhos. Começaram como fãs, fazendo ilustrações para fanzines, e logo...

E – Compromisso.

K – Efetivamente.

E – Quero continuar falando disso. Creio que é muito importante. Você causou impacto no meio. Há muitos outros que contribuíram e você é um deles. Falemos sobre o que você fez. Qual foi a sua primeira grande série?

TARZAN LANÇA DE OURO #4
http://www.fileserve.com/file/hjSG3Qp

K – Hawkman. M.C. Gaines era o editor.

E – Era Charlie Gaines, o pai de Bill. Isso foi depois de Temerson (risos).

K – Não muito depois, mas depois.

E – Você fazia a série sozinho? Quem escrevia o roteiro?

K – Acho que Bob Kanigher escreveu alguns. Outro roteirista excelente que escreveu muitos roteiros de Hawkman foi Gardner Fox. Faz muitos anos que deixou o negócio mas deixou uma quantidade de trabalho impressionante para a DC. Trabalhava para Julie Schwartz.

E – Hawkman passou de Charlie Gaines para a DC ou permaneceu com Bill Gaines quando Charlie morreu?

TARZAN LANÇA DE OURO #5

http://www.fileserve.com/file/vCCTUC7

K – Acho que todos os títulos que eram publicados por Charlie foram vendidos para a DC, entre eles Green Lantern, Flash...

E – Assim você começou com Hawkman.

J – Hawkman, Flash, Sargon, Vigilante. Fiz muitos durante os anos que trabalhei. Quando você foi para o exército, tive a sorte de poder arte-finalizar para Lou Fine enquanto ele fazia Spirit em sua ausência.

E – É mesmo?

K – Tinha que ir todos os dias a Stanford, Connecticut, durante as férias de verão. Esse foi outro trabalho de verão, vários anos depois de Tudor City. Arte-finalizava o material de Lou.

TARZAN LANÇA DE OURO #6

http://www.fileserve.com/file/rkHe2eH


E – Joe, alguma vez controlei suas folhas de trabalho? (risos)

K – Nunca as entregava, assim duvido muito.

E – Então você trabalhou com Lou? Arte-finalizava seus lápis? Suponho que tenha sido um prazer fazer o trabalho.

K – Foi uma revelação!

E – Você sempre tinha a sensação de estar bagunçando tudo?

K – Exato. Trabalhava com um lápis duro e parecia que nunca usava borracha.

E – Usava uma lapiseira, uma HB Scripto. Eu também usei durante anos.

TARZAN LANÇA DE OURO #7
http://www.fileserve.com/file/4WgXNNa

K – É mesmo? Nunca pude ver seus trabalhos no lápis.

E – Utilizava uma Scripto porque aponta durava muito mais que um lápis normal. Eu não tinha que ficar apontando.

K – (gargalhadas) Alex Kotzky também trabalhou lá nessa época. Ambos ante-finalizávamos os trabalhos de Lou. E havia outros...

E – Provavelmente Robin King. Havia um bom número de pessoas ali. Era o Edifício Gurley de Stamford, onde Busy Arnold dirigia minha revista e as suas enquanto eu estava no exército. Você se lembra como era trabalhar com Lou? Era uma pessoa distante.

K – Nunca o ouvi levantar a voz para ninguém durante o tempo que trabalhei ali. Eu era um novato e tenho certeza de que errava muitas vezes. Mesmo assim, nunca ouvi nenhuma crítica ou reclamação (riso). Ele sabia se controlar.

TARZAN LANÇA DE OURO #8
http://www.fileserve.com/file/A28graC

E – Era um cara calado, e se alguma vez se sentia incomodado, nunca comentava. Mostrava enfado de forma tranqüila. Eu percebia quando estava incomodado. Ele se sentia incomodado quando faziam alguma crítica sobre os quadrinhos e a distribuição. Minha obsessão era a composição e a narração; a dele a representação, a técnica e o estilo.

K – Você o conhecia melhor do que eu. Só me lembro que era um cara muito calado e agradável, inclusive amigável e nunca fazia pressão. Se você tinha uma pergunta, ele te respondia. Sempre estava disposto a ajudar da forma que pudesse, e acho que essa é a melhor maneira de ensinar.

E – Na verdade essa é uma das coisas que me faz lembrar de você no estúdio. Sempre fazia perguntas (risos). Quanto tempo você trabalhou com ele?

K – Apenas durante um verão. Ia do Brooklyn até Connecticut cinco dias por semana. Nunca ficava para dormir porque minha mãe não deixava.

E – Voltemos a Hawkman e a outras séries que te levaram para a DC, onde você ficou uma boa temporada. Tenho a impressão de que a DC foi sua cliente mais importante.

K – Eu trabalhei com muitas outras editoras antes de chegar a DC, que era a mais importante da época.

E – Isso foi depois da Guerra?

TARZAN LANÇA DE OURO #9
http://www.fileserve.com/file/2eZ68RU

K – Sim, pouco depois que ela acabou. Havia umas 27 ou 28 editoras de quadrinhos no mercado. De início, qualquer um que tivesse um armário podia abrir uma editora e se nomear um editor (risos). Me vi trabalhando em várias delas quando ainda estava estudando. Não gosto de admitir, mas ia a High School of Music and Art duas vezes por semana, porque nos outros três dias eu e meu colega Norman dedicávamos a perseguir qualquer editor de Manhattan.

E – Norman...?

K – Norman Maurer. Era meu sócio quando publicávamos os quadrinhos em #D com a St. John Publishing Company.

E – O que foi feito de Maurer?

THE BRAVE AND THE BOLD #34 - em espanhol
http://www.mediafire.com/download.php?tncsa5cwvutjt8t

K – Agora é produtor de cinema e faz roteiros para desenhos da Hanna-Barbera. Tem produzidos muitas séries para eles, e está muito bem na Califórnia. Casou-se durante a Guerra. Seu sogro era Moe Howard. Estive na festa.

E – Mesmo?

K – Era uma época frívola e próspera, na qual os quadrinhos representavam o amor que tenho a este gênero. Norman seguiu por outro caminho. Naquele momento eu começava a trabalhar mais em aventuras de super-heróis. Norman fazia mais ilustrações simples do tipo as de Charlie Biro, e foi trabalhar com ele -. Assim nos separamos naquela época. Havíamos nos associado quando saí do exército em 52 ou 53.

E – te mandaram para a Coréia?

K – Foi durante a Guerra da Coréia, mas me enviaram para a Alemanha. Se enganaram quanto ao destino (risos).

E – Graças a Deus! Estive na Coréia em 55 e foi uma experiência agradável. Alemanha era um destino melhor. Bem, Maurer era desenhista naquela época. Me lembro do trabalho em Biro. Era muito mais simples. Não fazia super-heróis, mas sim histórias de crimes e gangsters.
K – Não gostava desse gênero.

E – Bob Wood e Charlie Biro... não é isso?

K – Exato. Bob era o roteirista. Charlie também escrevia mas se dedicava mais aos desenhos.

E – Me lembro de Biro. Era um cara grande e atraente.

K – Certo. De início, Charlie e Bob eram os responsáveis por aquele império, porque era um império. Crime Does Not Pay, Daredevil, Boy Comics... vários títulos que faziam muito sucesso entre os jovens... e com o editor, Lev Gleason.

E – Quer dizer que eles mesmo não publicavam, mas enviavam a revista inteira. Faziam a revista toda?

K – Exato. E ganhavam uma parte dos lucros. Mas logo o império todo ruiu. Fiquei sabendo dos motivos por terceiros... mas o importante é que ele passou para a produção televisiva.

E – Quem? Charlie Biro?

K – Sim, Charlie acabou na televisão, mas assumiu um cargo muito modesto, segundo me contaram, e mais tarde morreu.

E – É verdade, morreu jovem. Bem, Maurer foi para Hollywood, assim dizendo, em uma direção diferente. Anteriormente você mencionou uma coisa que me interessa. Você chamou seus personagens de “super-heróis”. Naquela época não eram chamados assim; em nosso estúdio eram chamados “heróis-disfarçados”. É assim que você os chamavam? Você se lembra?

TOR - ANTES DE ADÁN... - em espanhol

K – Histórias de aventuras.

E – Sim, também as chamavam assim. Estava tentando recordar, porque até poucos anos o termo “super-heróis” não existia. Acho que os chamava de “heróis-disfarçados”, porque esse foi um problema que tive com Busy Arnold e com o The Register and Tribune Syndicate. Queriam que eu disfarçasse o Spirit.

K – Você teve que ceder nisso? (risos)



E – Francamente não queria, mas era um contrato muito bom para perdê-lo, assim tive que ceder. Lembro que Busy Arnold, meu sócio me perguntou por telefone: “Usa disfarce?” Respondi: “Sim, usa uma máscara e chapéu”. E ele me perguntou: “E isso é disfarce?” Naquela época os super-heróis começaram a usar máscaras e uniformes graças a você. Quando foi isso, em meados dos anos 50?

K – Deixe-me pensar um pouco. Todos que entraram no mundo dos quadrinhos naquela época normalmente tinham que seguir um modelo para sua obra, quero dizer, alguém cuja obra tivesse a força que eles queriam imprimir em seu trabalho. Os três tipos mais importantes das tiras de jornais, como você bem sabe, eram Milton Caniff, Alex Raymond e Hal Foster. Sem querer, os três haviam influenciado mais desenhistas que qualquer outro grupo na história dos comics.



E – os três eram os mais lidos. Os “influentes”.

K – Certo. A obra de Norman e Biro tendiam mais ao estilo de Caniff. Eu era mais influenciado por Raymond e Foster. Nisso se diferenciava nossa obra. E aconteceu a mesma coisa com todos os novatos que entraram no negócio. Tentávamos copiar o nosso “modelo”, aquele cuja obra admirávamos, muito similar ao que acontece com a nova geração de desenhistas em relação a seus desenhistas preferidos.

E – É algo muito importante, porque em meados dos anos cinqüenta perdi o contato com os quadrinhos de entretenimento. Você mantinha mais contato com os desenhistas daquela época.

K – Estava muitos níveis acima dos outros.



E – Não exatamente. Trabalhava em um mundo diferente e fazia coisas diferentes.

K – Me refiro aos rapazes que tentavam encontrar um lugar seguro para poder começar. Antes de ir para o exército, estava solteiro e gostava do trabalho. Mas no momento em que terminava um trabalho e me passavam o cheque, digamos que eu me retirava e me reorganizava, falando em termos militares. Mas nunca parei de desenhar. Entre um serviço e outro desenhava para mim mesmo. Foi então que organizei algumas idéias para uma tira de jornal, com roteiros e desenhos meus.

E – Então para você aquilo era uma espécie de habilidade profissional.

K – Exato. Felizmente, pouco a pouco, fui melhorando minha técnica, mas sempre tentava fazer o que realmente desejava.

E – E era isso que desejava?

Andy, Adam e Joe Kubert

K – Criar minha própria tira, sobre a qual eu tivesse controle absoluto, algo que funcionasse de verdade. Queria dar o passo que você havia dado. Eu falei sobre isso na época em que estava com você. Nós trabalhávamos por encomenda, quer dizer, fazíamos o trabalho e só. Nem sequer nos passava pela cabeça obter os direitos autorais do que fazíamos; restava a nós alguém que comprasse nosso material e o publicasse. Quando compravam meu material, sentia que o arrancavam de mim. É o que te dizia antes, simplesmente tentávamos encontrar algo seguro para nos segurar, e a partir disso podíamos conseguir aquilo que sonhávamos. Mas o que é preciso fazer para chegar a esse ponto? Primeiro é preciso aceitar qualquer trabalho que te ofereçam, para que no momento em que chegue a oportunidade você esteja em condições de aproveitá-la.

E – Essa é uma forma muito boa de analisar como pensam os desenhistas, de onde vem e como trabalham. Você acha correto dizer que entre os anos 50 e 60, os desenhistas que trabalhavam em quadrinhos não pensavam ou não tinham esperança de ir além dos quadrinhos?



K – Em termos gerais, sim. Mas que não tivessem esperança... não, isso não.

E – Os caras que trabalhavam em tiras diárias só viam como quadrinhos.

K – Acho que sim. Você estava nessa categoria.

E – Eu não via as coisas assim. Fazia meu trabalho mais como uma forma de desenvolver novas aplicações no ramo. Acho que eu era mais empreendedor que a maioria daquela época.

K – Quem sabe tinha mais visão.

E – Bem, admito que sempre defendi que pra mim os quadrinhos são um gênero literário e que é preciso uma definição melhor. O considero uma forma artística que tem mais dignidade e estrutura do que geralmente é atribuída a ele. Por isso me considero um quadrinhista.

K – Suponho que pensava assim porque controlava o roteiro. A maioria dos desenhistas estavam completamente afastados das questões argumentais de uma história. Eram contratados estritamente como desenhistas e no caso de darem um passo fora do seu “limite” como artista e tentasse mudar o roteiro, não deixavam.

E – Isso acontecia, por exemplo, na DC ou com Martin Goodman?

K – Possivelmente! Com noventa e cinco por cento dos desenhistas em atividade.

E – Era uma coisa normal nas editoras naquela época?

K – Sim, até que o desenhista alcançasse um nível em que o coordenador considerasse que era suficientemente inteligente para juntar as palavras. No final o coordenador dizia: “Bem, se tiver algum problema, pode acrescentar algum quadro. Nunca mude o que foi escrito, mas se o roteiro é limitado para você contar o que quer, pode adicionar um quadro.”



E – Por isso teve um efeito no desenvolvimento e crescimento do gênero.

K – Sem dúvida. Se podia oferecer algo, acredito que poderia melhorar no resultado final. Queríamos participar na representação do roteiro não unicamente colocando imagens nas palavras. Trabalhávamos sobre roteiros que considerávamos péssimos, mas nunca pensamos em dizer isso ao coordenador. Era mostrar abertamente a inveja que nos dava. Além disso, era difícil encontrar um substituto que não reclamasse do roteiro. A situação de hoje em dia é completamente diferente. Jenette Kahn, da DC, defende que equipes de desenhistas, roteiristas e coordenadores trabalhem juntos. Se aceitam sugestões de todos podem melhorar o resultado final. Esse tipo de colaboração dá lugar a publicações com mais sucesso. Os títulos que mais vendem hoje em dia são resultados desta colaboração onde todos opinam juntos. Depois de reuniões iniciais, escrevem o roteiro, enviam ao editor, que revisa e edita o roteiro e o envia ao desenhista. Se este tem algum problema ou dúvida, pode pedir ao editor ou ao roteirista para que voltem a se reunir para que tudo resulte melhor. 
 
 
 
 
 
 

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